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Musik des 19. Jahrhunderts



Forschen wir nun nach der musikalischen Signatur des 19. Jahrhunderts, so erscheint dieselbe wesentlich bestimmt durch die von den so genannten Wiener Meistern Haydn, Mozart und Beethoven zur selbständigen Macht erhobene Instrumentalmusik.

Begreiflicherweise übte dieselbe ihren Einfluss vorwiegend in Deutschland, wo die Pflege des Gesanges nicht nur von vornherein durch natürliche (unter anderem klimatische) Verhältnisse, sondern auch durch Nebenumstände, namentllich durch die verzögerte Ausbildung der Sprache, erschwert war. Gleichwohl fanden die zu Anfang des Jahrhunderts hier auftretenden Komponisten ihren Hauptwirkungskreis in der Oper, weil die absolute Musik ihren Kräften nur geringen Spielraum bot, nachdem Beethoven auf diesem Gebiet scheinbar das letzte Wort gesprochen hatte, jedenfalls seiner Zeit um mehrere Menschenalter vorausgeeilt war.

Überdies war mit dem Aufschwung der deutschen Sprache und Dichtung ein wesentliches Hindernis für die Entwicklung der deutschen Vokalmusik beseitigt, und die der klassischen Zeit folgende Epoche der romantischen Dichtung bot ihr neben einer reich ausgebildeten Sprache noch eine Fülle neuen, zur musikalischen Bearbeitung vortrefflich geeigneten Stoffes.

Diesen Umständen verdankte die deutsche romantische Oper ihre Entstehung, als deren Hauptvertreter Spohr ("Faust", 1816), Weber ("Freischütz", 1821) und Marschner ("Vampir",1828) zu nennen sind. Von ihnen wusste besonders Weber neben dem romantischen und phantastischen auch für das volkstümliche Element den entsprechenden musikalischen Ausdruck zu finden, und deshalb konnte sein "Freischütz" zu einer Popularität gelangen, welche selbst Mozarts Opern, obwohl ihm an tonkünstlerischem Wert weit überlegen, nicht erreicht haben. Marschner wusste auch für Darstellung des Komischen den richtigen Ton zu treffen und hat auch auf diesem Gebiet unbestreitbare Erfolge gehabt; ja, die Stärke der romantischen Strömung seiner Zeit scheint ihn allein abgehalten zu haben, sich der komischen Oper, welche in Deutschland überhaupt nur zwei namhafte Vertreter in Dittersdorf (gest. 1799), dem Zeitgenossen Mozarts, und im 19. Jahrhundert in Lortzing (gest. 1851) gefunden hat, mit ganzer Kraft zu widmen.

Eine zweite musikalische Nachwirkung der sprachlichen und dichterischen Errungenschaften des 18. Jahrhunderts war die Ausbildung des deutschen Liedes. Schon seit der Fridericianischen Zeit hatten ernst strebende Männer, wie Reichardt (gest. 1814), Zelter (gest. 1832) u. a., sich bemüht, das Volkslied durch kunstmäßige Behandlung zu veredeln; die volle Verwirklichung dieses Plans jedoch, die Umgestaltung des Volksliedes zum Kunstlied, sollte erst dem genialen Erben der Beethovenschen Kunst, Franz Schubert ("Erlkönig", 1821), gelingen. Durch ihn wurde der Typus dieser Kunstgattung endgültig festgestellt, und wenn auch spätere Komponisten, wie Mendelssohn, Schumann, Rob. Franz, sie nach einer oder der anderen Seite weiterhin ausbauten, so ist doch die naive Kraft, der unerschöpfliche Melodienreichtum und die feine Charakteristik des Schubertschen Liedes zu keiner Zeit wieder erreicht worden.

In diesen beiden Fällen hatte die Instrumentalmusik einen wichtigen Anteil am Erfolg; denn wie die romantische Oper nur durch Verwendung des von Beethoven hinterlassenen Orchesters ihre Aufgabe lösen konnte, das von den Dichtern erschlossene Reich der Phantasie mit Hilfe des Tons zu beleben, so bedurfte das deutsche Lied in seiner modernen Gestalt der Mitwirkung des Beethovenschen Klaviers, um die in der Lyrik Goethes und seiner Nachfolger erscheinende Mannigfaltigkeit subjektiver Empfindungen in Tönen erschöpfend darzustellen. Im Gegensatz zu dem alten Lied, welches sich an der einfachsten Begleitung genügen ließ, gewann diese im Schubertschen Lied eine solche Selbständigkeit und Bedeutung, dass sie die Singstimme nicht nur ergänzend unterstützt, sondern ihr auch nicht selten gleichberechtigt gegenubertritt.

Hierbei darf nicht unerwähnt bleiben, dass gerade in Wien, dem Schauplatz von Schuberts Wirksamkeit, das Klavierspiel einen außerordentlichen Aufschwung genommen hatte und zuerst durch Mozart, aus welchen die durch Ph. Em. Bach vermittelten Traditionen Seb. Bachs übergegangen waren, sowie durch Beethoven, der den Grund seines musikalischen Rufs bekanntlich als Klaviervirtuose gelegt hat, aufs reichste entwickelt war.

Nach ihnen fand die sogen. Wiener Schule in Mozarts Schüler Hummel (gest. 1837) einen würdigen Repräsentanten (auch Moscheles [gest. 1870], in der Prager Schule Tomascheks ausgebildet, darf als Nachfolger jener Meister gelten); dann aber schlägt sie unter Czernys (gest. 1857) Leitung eine Richtung auf das Äußerlich Virtuosenhafte ein, bis mit dem Auftreten der drei bedeutendsten Schüler desselben, Liszt (gest. 1886), Thalberg (gest. 1871) und Theodor Kullak (gest. 1882) das Klavierspiel wiederum die Lösung höherer Kunstaufgaben zum Ziel nimmt.

Nicht minder erfreuliche Fortschritte macht das Violinspiel in der ersten Hälfte des Jahrhunderts unter Spohr (gest. 1859), der mit seiner Tätigkeit als Komponist die des Violinvirtuosen und Lehrers aufs glücklichste vereinte und während seiner langjährigen Künstlerlaufbahn eine sehr große Zahl von Schülern bildete, unter denen die bedeutendsten, Hubert Ries in Berlin (gest. 1886) und Ferd. David in Leipzig (gest. 1873), wiederum Häupter besonderer Schulen wurden.

Auch in Wien blühte das Violinspiel anfangs unter Schuppanzigh (gest. 1830), dem ersten Interpreten der Beethoven-Streichquartette, dann unter seinem Schüler Mayseder (gest. 1863), dessen Lehrgabe auf Jos. Böhm (gest. 1876) und von diesem auf Jakob Dont (geb. 1815) überging.

Rechnet man die Vervollkommnung hinzu, welche die Technik auch der übrigen Instrumente durch KünstlerwieB. Romberg (Violoncello), Bärmann (Klarinette), Fürstenau (Flöte) u. a. fand, so wird es begreiflich, dass nach Beethovens Tod, wiewohl seine musikalische Hinterlassenschast noch für lange Jahre hinaus Nahrung bot, der Versuch gewagt wurde, die Instrumentalmusik als solche weiterzubilden.

Felix Mendelssohn (1809-1847) und Robert Schumann (1810-56) unternahmen es, wenn nicht über Beethoven hinauszugehen, so doch der absoluten Musik neue Gebiete zu erschließen, und dies gelang namentlich dem erstern, indem er die Fähigkeit der Instrumente zu tonmalerischen Schilderungen (z. B. in seinen Ouvertüren zum "Sommernachtstraum", "Meeresstille und glückliche Fahrt") aufs geschickteste zu verwerten wusste.

Der Schwerpunkt der Leistungen dieser beiden Meister liegt gleichwohl nicht in ihrer Orchestermusik, sondern in den Stimmungsbildern knappster Form, zu denen sie sich durch das Klavier inspirieren ließen. Mendelssohns "Lieder ohne Worte" und Schumanns gleichartige Arbeiten übten, indem sie die intimsten Regungen der Künstlerseele widerspiegelten, auf die Zeitgenossen einen ungemeinen Reiz aus und fanden zahlreiche Nachahmer, wirkten anderseits aber auch nachteilig, weil sie der Subjektivität einen unbeschränkten Spielraum gewährten.

Gegen diese fand Mendelssohn ein Gegengewicht in dem liebevollen Studium der Werke Bachs und Händels, und indem er dieselben der Vergessenheit entriss, welcher sie bald nach dem Tod ihrer Schöpfer verfallen waren (die von ihm unter den größten Schwierigkeiten durchgesetzte Aufführung der Bachschen Matthäus-Passion in Berlin, 1829, ein Jahrhundert nach ihrer ersten Aufführung, ist eine der verdienstvollsten von seinen künstlerischen Taten), indem er sich ferner durch das Beispiel jener Meister zu seinen bedeutendsten Werken, den Oratorien: "Paulus" (1836) und "Elias" (1846), begeisterte, hat er für sich und seine Zeit die Gefahren eines einseitigen Kultus der Instrumentalmusik glücklich abgewendet.

In Frankreich und Italien, wo die Neigung zur Oper auch im 19. Jahrhundert überwiegend ist, macht sich die Einwirkung der Instrumentalmusik weniger entschieden geltend; doch ist nicht zu verkennen, dass die dramatische Musik auch dort unter ihrem Einfluss steht. Besonders gilt dies von Frankreich, wo Cherubini ("Wasserträger", 1800) und Méhul ("Joseph in Ägypten", 1807) im engen Anschluss an Haydn, Spontini ("Vestalin", 1807) dagegen als geistiger Erbe Glucks die Große Oper auf der unter dem letztgenannten Meister erreichten Höhe erhalten.

Auch die nächste Generation der für dies Kunstinstitut arbeitenden Komponisten, Auber ("Stumme von Portici", 1828), Meyerbeer ("Robert der Teufel", 1831) und Halévy ("Jüdin", 1835) machen vom Orchester den ausgedehntesten Gebrauch; ja, es wird dasselbe, von Meyerbeer wenigstens, nicht selten zu Effekten verwendet, die außerhalb der Sphäre des Künstlerischen liegen. Mit dem Auftreten dieses zwar genial beanlagten, in der Verwendung seiner Gaben jedoch wenig gewissenhaften Komponisten beginnt der Niedergang der französischen "großen" Oper, wogegen die komische Oper, nachdem Boieldieu ("Johann von Paris", 1812), Auber ("Maurer und Schlosser", 1824), Herold ("Zampa", 1831) und Adam ("Postillon von Longjumeau", 1836) den Wegen Grétrys gefolgt waren, noch eine reiche Blütezeit erlebt, bis auch sie um Mitte des Jahrhunderts durch Offenbach (gest. 1880) in niedrigere, nicht selten gemeine Sphären hinabgezogen wird.

Italien zeigte schon Ende des 18. Jahrhunderts eine merkliche Abnahme seiner musikalischen Produktionskraft; zwar lauschte Europa noch bis Anfang des 20. Jahrhunderts den einschmeichelnden Melodien der letzten Ausläufer der neapolitanischen Schule, den Opern eines Cimarosa (gest. 1801), Sarti (gest. 1802). Paesiello (gest.1816), Zingarelli (gest.1837) u.a.; doch waren die idealer angelegten Tonkünstler Italiens schon seit längerer Zeit darauf hingewiefen, wie Cherubini und Spontini, in der Anlehnung an die Musik des Auslandes künstlerische Befriedigung zu finden.

Auch die reine Instrumentalmusik findet nicht länger auf italienischem Boden die zu ihrem Gedeihen erforderliche Nahrung; der größte Klavierspieler Italiens, der Römer Muziu Clementi (gest. 1832), fand seinen Wirkungskreis von 1766 an in London und wurde dort das Haupt jener berühmten Schule, aus welcher unter anderen I. B. Cramer, John Field und Ludwig Berger (der Lehrer Mendelssohns) hervorgingen. Der letzte Vertreter des klassischen italienischen Violinspiels aber, Viotti (gest. 1824), erlangte eine ähnliche Stellung in Paris als Stifter der französischen Violinschule, deren Repräsentanten Rode, Kreutzer und Baillot als Virtuosen und Komponisten, besonders aber als die Verfasser der vielverbreiteten "Méthodedevlolon" (1803) ihr einen Weltruf erwarben.

Dass aber auch jetzt der musikalische Genius Italiens die Kraft zu selbständiger Kundgebung noch nicht verloren hatte, beweist die blendende Erscheinung Rossinis, der von 1813 an, wo sein "Tankred" in Venedig zum erstenmal in Szene ging, bis 1829, wo er (38 Jahre vor seinem Tod) mit dem "Tell" für immer von der Bühne Abschied nahm, ganz Europa durch den Zauber seiner Melodie zu fesseln wusste, derart, dass z.B. das Wiener Publikum selbst Beethoven und Weber über ihm vergessen konnte. Indessen sah auch er sich schließlich gezwungen, dem Ausland seinen künstlerischen Tribut zu entrichten, und es darf als ein Zeichen der Zeit gelten, dass er sein bedeutendstes, an Reichtum und Gediegenheit seinen übrigen Opern weit überlegenes Werk, den "Tell", für die französische Große Oper geschrieben hat.

Das Musikleben des ausgehenden 19. Jahrhunderts bietet in seinen hervorragenden Erscheinungen so bedeutsame Anknüpfungspunkte an Vergangenes, dass eine Charakteristik desselben dem vorstehenden musikgeschichtlichen Rückblick als Abschluss nicht fehlen darf.

In erster Reihe ist es die imposante Künstlerpersönlichkeit Richard Wagners (1813-83), welche den Blick auf sich zieht. Die von ihm in Angriff genommene Reform der Oper, welche sich im Prinzip der Glucks anschließt, insofern auch Wagner im musikalischen Drama für die Dichtkunst den ersten Platz beansprucht und der Tonkunst nur eine sie unterstützende Rolle zuweist, kann zwar noch nicht als abgeschlossen betrachtet werden, hat jedoch bereits eine wesentliche Umgestaltung der Kunstanschauung sowie eine Neubelebung der künstlerischen Produktion bewirkt. Und dies nicht nur in Deutschland, sondern auch im Ausland; denn die bedeutendsten Opernkomponisten des heutigen Italien und Frankreich, Verdi ("Aida", 1871) und Gounod ("Faust", 1859), haben sich dem Einfluss des deutschen Meisters nicht entziehen können.

Noch ungleich bestimmter äußert sich derselbe auf die jüngere Komponistengeneration, welche in den genannten Ländern sowie namentlich auch in Russland dem von Wagner als Dichter, Komponist und Ästhetiker gegebenen Impuls meist mit Begeisterung gefolgt ist. Wie auf dem Gebiet der dramatischen,so zeigt sich auch auf dem der kirchlichen Tonkunst unsrer Zeit ein eifriges Streben, durch engern Anschluss an die Dichtung die Vokalmusik zu jener ursprünglichen Reinheit zurückzuführen, die sie durch die Übergriffe der Opern- und der Instrumenttalmusik (die letztere von R. Wagner zutreffend als eine "veredelte Tanzmusik" bezeichnet) während der letzten zwei Jahrhunderte eingebüßt hatte, und hier ist es besonders der Gregorianische Gesang, an dessen Wiederherstellung eine große Zahl reichbefähigter Männer, wie F. Haberl, Herausgeber des "Magisterchorals", Franz Witt,der Gründer des Allgemeinen deutschen Cäcilienvereins, Joseph Mohr u. a., in Frankreich Guéranger, Pothier, Bonhomme u.a., mit Liebe und Sachkenntnis arbeiten.

Zu den Mitarbeitern an diesem verdienstvollen Werke gehört auch Franz Liszt,der sich von 1860 an vorwiegend der Kirchenkomposition widmete und in zahlreichen Werken dieser Gattung, namentlich in seinem Oratorium "Christus", durch Verwendung der Kirchentonarten und Gregorianischer Gesangsmotive den religiösen Empfindungen ungleich besseren Ausdruck verlieh, als es die von der Oper völlig überflutete Kirchenmusik des vorigen und der ersten Jahrzehnte unsers Jahrhunderts vermochte, auch die als rein musikalische Kunstwerke höchst wertvollen Kirchenkompositionen Cherubinis nicht ausgenommen.

Ein ebenso großes Verdienst hat sich Liszt, seitdem er die Virtuosenlaufbahn verlassen, um die Ausbildung der Instrumentalmusik erworben; er war es, der in geistiger Gemeinschaft mit dem genialen Franzosen Hector Berlioz (gest. 1869) die sogen. Programmmusik, d. h. eine Musik, welche einen bestimmten dichterischen Inhalt in Tönen versinnlicht, ohne jedoch in eigentliche Tonmalerei auszuarten, zu einer neuen Kunstgattung ausbildete und in seinen gewaltigen symphonischen Dichtungen zeigte, dass eine derartige Verbindung von Dicht- und Tonkunst, weit entfernt, dem Flug der Phantasie oder der ernsten Arbeit des Musikers hinderlich zu sein, seiner schaffenden Tätigkeit vielmehr einen neuen und reichen Wirkungskreis eröffnet.

Und noch nach einer dritten Richtung hin erstreckt sich der von Liszt auf die Musik der Gegenwart geübte heilsame Einfluss: das oberflächliche Instrumentalvirtuosentum, welches in den 20er und 30er Jahren vornehmlich von Paris aus unter Führung von Kalkbrenner und Henri Herz in ganz Europa seine Triumphe feierte, fand in ihm einen energischen Gegner.

Selbst der größte Virtuose aller Zeiten, zog Liszt es doch vor, seine gewaltige Reproduktionskraft ausschließlich in den Dienst der idealen Kunst zu stellen, und das von ihm gegebene Beispiel der Selbstverleugnung wirkte so heilsam, dass die falschen Propheten des Klavierspiels bald nach seinem Erscheinen vom Schauplatz abtreten mussten. Angesichts des wahrhaft kunstförderlichen Einflusses der von Liszt gegründeten, gegenwärtig durch Hans v. Bülow repräsentierten Schule des Klavierspiels darf man es kaum beklagen, dass dasselbe in unsern Tagen zu fast unbeschränkter Herrschaft gelangt ist; doch bleibt immerhin zu wünschen, dass das unverhältnismäßig vernachlässigte Studium der übrigen Instrumente und vor allem des Gesanges einen ähnlichen Aufschwung in baldiger Zukunft nehmen möge.

Bei aller Anerkennung der mit Ausbildung des Klaviers für die gesamte Musik der Neuzeit gewonnenen Vorteile (es sei hier noch an Frédéric Chopin [1809-49] erinnert, dessen in den 30er und 40er Jahren entstandene Klavierkompositionen weit über das Gebiet dieses Instruments hinaus anregend und veredelnd gewirkt haben) darf doch nicht vergessen werden, dass, wie der Gesang die Grundlage aller musikalischen Bildung, so das Studium des Kunstgesanges für die Ausbildung des Musikers unerlässlich ist; und wenn die musikalischen Errungenschaften früherer Jahrhunderte (bis zu Beethovens Zeit) vorwiegend dem Umstand zu danken sind, dass damals jeder Musiker, mochte er mehr oder weniger stimmbegabt sein, auch ein tüchtiger Sänger war, so erscheint eine jenen Zeiten analoge Pflege des Kunstgesanges, d. h. seine Einführung als obligatorischer Unterrichtsgegenstand in die Musikschulen, als unerlässliche Bedingung einer gesunden Weiterentwicklung der Musik.

Als vereinzelte Bestrebungen, dem Gesangstudium die ihm gebührende Bedeutung wieder zu erringen, verdient die Tätigkeit Eduard Grells und Heinrich Bellermanns (Berlin), Wüllners (Köln), Riedels (Leipzig), besonders auch des durch Beispiel und Lehre wirkenden größten Kunstsängers unsrer Zeit, Jul. Stockhausens (Frankfurt a. M.), hervorgehoben zu werden. Sie zu unterstützen, wäre um so mehr Aufgabe der deutschen Kunstkreise, als die bisherige Heimat des Gesanges, Italien, diesen Namen gegenwärtig kaum mehr verdient, seitdem die von sinnlichem Reiz erfüllte Oper Rossinis und seiner nächsten Nachfolger, Bellini (gest. 1835) und Donizetti (gest. 1848), der Verdis und damit der zur Zeit des erstgenannten durch einen Rubini, einen Tamburini, eine Catalani, Pasta, Grisi vertretene Kunstgesang dem eigentlich dramatischen hat weichen müssen.

Für diese Kunstgattung nun hat sich Frankreich wie im 17. und 18. Jahrhundert, so auch in neuerer Zeit besonders befähigt gezeigt, und schwerlich werden die dramatischen Gesangsleistungen der dort in den 30er Jahren aufgetretenen Nourrit, Duprez, Roger anderswo übertroffen werden. Aber auch auf allen anderen Gebieten der ausübenden Ton-kiinst hat Frankreich eine musikalisch bildende Kraft bewährt, die den Wetteifer der übrigen Nationen herauszufordern wohl geeignet ist.

Denn wenn man erwägt, dass das Pariser Konservatorium seit seiner Begründung inmitten der politischen Stürme von 1792 neben dem dramatischen auch den Kunstgesang mit überraschendem Ersolg gepslegt hat, wie das Beispiel Stockhausens zeigt, der dort seine Ausbildung genossen; dass es Pianisten und Symphoniker von der klassischen Richtung eines Saint-Saens zu seinen Schülern zählt; dass das Violinspiel sich unter Alard auf der ihm durch Baillot errungeneu hohen Stufe erhalten hat, ja, sofern man die von Baillots Schüler de Bériot gestiftete und durch ihn wie durch seine Schüler Vieuxtemps und Léonard berühmt gewordene belgische Violinschule als einen Zweig der französischen betrachten darf, noch weit über jene Stufe hinausgeschritten ist; dass das Studium der übrigen Streich- sowie der Blasinstrumente im Gegensatz zu den meisten deutschen Konservatorien dort mit gleichem Eifer betrieben wird; dass endlich die Unterrichtsgrundsätze des Pariser Konservatoriums für die Pflanzschulen (succursaies) desselben in den größern Provinzialstädten maßgebend und somit für das ganze Land fruchtbringend sind: so darf man das Musikunterrichtswesen der Franzosen als musterhaft bezeichnen.

Um jedoch noch einmal nach Italien zurückzublicken, so wäre es ungerecht, die musikalischen Fortschritte zu ignorieren, welche auch dort in neuester Zeit gemacht worden sind. Mit der politischen Wie. dergeburt des durch jahrhundertelanges Missgeschick erschöpften Landes hat auch das italienische Musikleben wieder einen ernsten Charakter gewonnen, wozu die in den großen Städten der Halbinsel ent-standenen Quartettgesellschaften, deren erste in Florenz 1861 vom Musikschriftsteller Basevi und vom Verleger Guidi gegründet wurde, vornehmlich beigetragen haben. Die von diesen Gesellschaften gegebene Anregung, den Kreis des nationalen Musikempfindens durch das Studium der Kammer- und Orchestermusik fremden, namentlich deutschen, Ursprungs zu erweitern, hat bis zur Gegenwart außerordentlich fruchtbringend gewirkt, selbst auf den Geschmack des Opernpublikums wie aus der günstigen Aufnahme, welche das Musikdrama Richard Wagners in mehreren Städten Italiens gefunden hat, mit Recht gefolgert werden darf.

Weit geringeres Interesse bietet das Musikleben der übrigen Nationen Europas. England hat ungeachtet der idealen Bestrebungen einzelner seiner Komponisten, wie Sterndale-Bennett (gest. 1875), G. A. Macfarren (gest. 1887), A. C. Mackenzie (geb.1847), A. Sullivan (geb. 1842) u. a., sowie der materiellen Opferwilligkeil des Publikums, noch nicht wieder zu der tonkünstlerischen Selbständigkeit gelangen können, die es namentlich zur Zeit der Königin Elisabeth besessen und mit dem Tod seines begabtesten Komponisten, Henry Purcell (gest. 1695), eingebüßt hat. Und wie infolgedessen die englische Tonkunst überwiegend auf die Hilfe des Auslandes angewiesen ist, so auch und noch mehr die der Vereinigten Staaten Amerikas, die während ihrer verhältnismäßig kurzen Geschichte zu sehr vom Kampf ums Dasein in Anspruch genommen waren, um die Ausbildung einer nationalen Kunst ins Auge fassen zu können. Einstweilen aber muss anerkannt werden, dass Amerika den regsten Anteil an der musikalischen Entwicklung Europas nimmt, und dass es, besonders seitdem Männer wie Thomas und Damrosch in New York, Hamerick und Fincke in Baltimore das musikalische Zepter schwangen, bezüglich seiner Reproduktionsfähigkeit hinter der Alten Welt nicht zurücksteht.

Ungleich produktiver als diese beiden Länder zeigt sich Russland, wo schon Ende des 18. Jahrhunderts mit dem als Reformator der russischen Kirchenmusik höchst verdienstvollen Bortniansky (gest. 1825) ein nationales Musikelement zur Geltung gelangte, welches, durch seinen Nachfolger Lwow (gest. 187o) und den Opernkomponisten Glinka (gest. 1857) weiter entwickelt, zur Ausbildung einer selbständigen Tonkunst führte. In den Arbeiten der jüngern, stark von Berlioz und Wagner beeinflussten Schule, eines Tschaikowski, Asantschewsky, Dargomyschsky, Rimski-Korsakow, zeigt sich bereits eine so energische Originalität, dass man Russland nach Überwindung seiner jetzigen staatlichen wie künstlerischen Sturm- und Drangperiode eine bedeutende musikalische Zukunst voraussagen darf.

Weniger originell, weil mehr nach Deutschland gravitierend, zeigt sich die skandinavische Musik der Gegenwart, obwohl an den Arbeiten der ältern Meister, der Dänen I. P. Hartmann und Gade, wie auch des durch Emil Hartmann, den Sohn des eben Genannten, ferner durch die Norweger Svendson und Grieg vertretenen jüngern Geschlechts eine nationale Eigenart nicht zu verkennen ist.

Was endlich Spanien betrifft, so müssten die Musikzustände dieses Landes hoffnungslos genannt werden, wenn nicht die Tätigkeit des Violinisten Monasterio, der in Madrid die klassischen Konzerte des Konservatoriums leitet, des Komponisten Soriano-Fuertes, der 1841 in Barcelona die erste spanische Musikzeitung ins Leben rief, und andre vereinzelte Symptome darauf deuteten, dass auch in diesem abgelegenen Teil Europas der musikalische Geist der Neuzeit seinen Einfluss auszuüben beginnt.

Wie in allen diesen Ländern, so steht gegenwärtig auch in Deutschland die Vokalkomposition, namentlich die dramatische, hinter der Instrumentalkomposition zurück. Zwar hat es uns nicht an Komponisten gefehlt, die unter dem schon hervorgehobenen Einfluss Wagners ihre Kräfte der Bühne widmeten; doch vermochte keiner von ihnen einen entschiedenen Erfolg zu erringen, da sie sich sowohl in der Wahl der Stoffe als in der dichterischen und musikalischen Gestaltung zu eng an ihr Vorbild anschließen, um über die bloße Nachahmung hinauszukommen. Nur diejenigen, welche das Wagnersche Pathos zu vermeiden und einen mehr volkstümlichen Ton zu treffen wussten, wie Peter Cornelius (1824 bis 1874) mit seinem "Barbier von Bagdad", Hermann Götz (1840-76) mit seiner "Bezähmten Widerspenstigen", auch Viktor Neßler (geb. 1841) mit seinem musikalisch wertlosen, aber auf die Menge wirkenden "Trompeter von Säckingen", konnten allgemeinen Beifall finden.

Auch diejenigen Vokalkomponisten haben nicht vergebens gestrebt, welche, wie Adolf Jensen (1837-79), Eduard Lassen (geb. 1830) und Alexander Ritter (geb. 1835), das deutsche Lied nach Franz Schuberts Beispiel mit reicherem Inhalt erfüllten, als ihn die zwar sangbaren und melodiösen, aber der Tiefe ermangelnden Lieder ihrer Vorgänger, eines Heinr. Proch (1809-78), Friedr. Kücken (1810-82) und Ferd. Gumbert (geb. 1818), aufweisen.

Gleichwohl liegt, wie schon erwähnt, der Schwerpunkt der musikalischen Produktion Deutschlands in der Instrumentalkomposition, unter deren Vertretern Rob. Volkmann (1815-83), Joachim Raff (1822-82), Johannes Brahms (geb. 1833) und Felix Dräseke (geb. 1835) hervorragen, wobei zu bemerken ist, dass die größern Chorwerke der Genannten, neben denen auch die der gleichen Gattung angehörigen Arbeiten Albert Beckers (geb. 1834) ehrenvoll zu nennen sind, sich den Instrumentalwerken größtenteils ebenbürtig anschließen.

< Musik des 18. Jahrhunderts, Barockmusik und Klassische Musik | Musik des 20. Jahrhunderts und Neue Musik >

Siehe auch: Portal Musik, Geschichte der Musik

Quelle




     
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